The Fall e l’arte di raccontare la caduta
Prima di dirigere The Fall (2006), Tarsem Singh aveva costruito buona parte della propria carriera tra spot e video musicali, sviluppando un linguaggio in cui l’immagine precede spesso la parola. Questa formazione emerge in ogni inquadratura: deserti abbacinanti, vegetazione onirica, città dipinte di blu, architetture e scalinate che sembrano sottrarsi alle leggi della fisica. Eppure molte di quelle immagini apparentemente impossibili esistono davvero: Singh costruì il film attraversando ventiquattro paesi e utilizzando il più possibile luoghi reali. The Fall si presenta così, fin dall’inizio, come qualcosa a metà tra il sogno, il tableau vivant e una smisurata scenografia teatrale.
È sotto questa magnificenza estetica che – come spesso accade nella vita – si consuma una storia molto più scarna e dolorosa: quella di un uomo che ha deciso di morire.
Roy, lo stuntman paralizzato interpretato da Lee Pace, è ricoverato in ospedale. Il suo obiettivo è procurarsi della morfina per togliersi la vita. Ottenerla non è facile e comincia così a raccontare una storia epica alla piccola Alexandria, anche lei paziente dello stesso reparto, sebbene non costretta a letto. All’inizio il racconto è soprattutto un espediente manipolatorio: Roy costruisce la fiaba perché ha bisogno che la bambina faccia qualcosa per lui. Presto, però, quella narrazione eccede il proprio scopo e diventa uno spazio obliquo in cui la disperazione può finalmente prendere forma.
In The Fall la fantasia non funziona come evasione, ma come trasfigurazione della realtà. Le persone dell’ospedale riemergono nel racconto sotto altre sembianze: medici, infermieri e pazienti diventano eroi, antagonisti, banditi, complici. Alexandria dal canto suo non riceve passivamente ciò che Roy le racconta. Lo rielabora, proprio come fanno i bambini. Fraintende parole, altera immagini, colma lacune, sovrappone al racconto il proprio immaginario.
È qui che la fiaba smette di appartenere soltanto a Roy. Lui crede di possederla, ma Alexandria gliela sottrae continuamente, piegandola alle proprie associazioni e rendendola imprevedibile. Il racconto nasce così da una continua negoziazione tra due sguardi: quello adulto, ferito e ormai incapace di intravedere un futuro, e quello infantile, che continua invece a considerare ogni finale ancora riscrivibile. Chi narra e chi ascolta finiscono progressivamente per contaminarsi e, in qualche modo, per scambiarsi i ruoli.
Quando Roy sprofonda nella disperazione, anche il suo universo fantastico subisce una mutazione. L’immaginario si fa funereo, le ombre si ispessiscono, gli eroi cominciano a morire uno dopo l’altro. Alexandria non ci sta. Non semplicemente perché pretende, da bambina, il lieto fine: ha intuito che la storia sta smettendo di essere una fiaba e sta diventando la proiezione sempre più esplicita del desiderio di morte di Roy. Dietro l’epica riconosce infine il dolore di chi la sta raccontando.
È allora che il rapporto tra i due si rovescia. Roy aveva iniziato a raccontare per manipolare Alexandria; sarà Alexandria, alla fine, a intervenire sulla sua narrazione. Non può modificare ciò che gli è accaduto, né cancellarne la sofferenza, ma può opporsi alla necessità del finale che lui ha scelto. Può costringerlo, almeno per un momento, a immaginare una possibilità diversa.
Anche la lavorazione del film sembra rispondere alla stessa tensione tra realtà e invenzione. Singh costruì il proprio universo visivo facendo ricorso il più possibile a scenari reali, dal deserto della Namibia agli scalini di Chand Baori, in India. L’effetto è quasi paradossale: alcune delle immagini più inverosimili di The Fall non sono il prodotto di un artificio digitale, ma appartengono al mondo concreto.
Non è forse casuale che il film arrivi negli stessi anni di opere come MirrorMask di Dave McKean (2005) e Il labirinto del fauno di Guillermo del Toro (2006). Film molto diversi, accomunati però dal ricorso al fantastico non come semplice ornamento, ma come strumento per elaborare un trauma personale o collettivo. In tutti e tre i casi il mondo immaginario permette di affrontare ciò che la realtà rende quasi indicibile: perdita, violenza, morte. In The Fall, però, questa dinamica assume una forma particolare, perché la fantasia non appartiene mai completamente a un solo personaggio. È una costruzione instabile, continuamente riscritta dall’incontro tra Roy e Alexandria.
È forse proprio questo cortocircuito tra realtà e visione a definire meglio il film. Singh non usa il fantastico per cancellare il mondo, ma per renderlo irriconoscibile abbastanza da poterlo osservare di nuovo.
La spettacolarità non è un rivestimento estetico applicato al dolore: è il linguaggio attraverso cui quel dolore diventa rappresentabile.
A vent’anni dalla sua uscita, The Fall conserva intatta questa forza. Dimostra che l’epica e la fiaba non sono necessariamente forme di consolazione e che il sogno può diventare, al contrario, un modo radicale di guardare la tragedia. A volte è proprio attraverso la deformazione, l’eccesso e l’invenzione che una storia riesce ad avvicinarsi di più alla verità.